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Andes Centrales: Cantos de la mujer kichwa de Chimborazo

Introducción 

            En el curso histórico de los países latinoamericanos a partir de los procesos socio – económicos, en  primer término de colonización; luego el proceso republicano y la consolidación del Estado nación entre el siglo XVIII y XIX; y posteriormente entre el siglo XX e inicios del XXI con el proceso de modernización capitalista, se ha intentado configurar y homogenizar una sociedad y una cultura que se adaptara al sistema económico e ideológico imperante en cada época.

            En el último medio siglo, con la desigual y desequilibrada implantación de las nuevas tecnologías, a los pueblos se los está pretendiendo encaminar a la homogenización y mundialización de la cultura. Ahora mismo se evidencia que por medio de las autopistas de información, el internet, los mass media, la hegemonía del hemisferio norte y la cultura de occidente, concentran toda una “industria cultural” sustentada en la nueva tecnología informática.

Pero al mismo tiempo este intento de globalización cultural genera en los grupos étnicos y comunidades locales, el resurgimiento, reafirmación y revitalización de la cultura e identidad local y/o regional.

            En este escenario la lucha por el reconocimiento de los derechos colectivos de las diversas nacionalidades  se ha constituido en el eje de la reinvindicación con un ascenso notable en las tres últimas décadas. Las demandas cada vez se plantean como alternativas posibles, y con el creciente nivel de organización de las culturas y grupos. La revitalización de los pueblos indígenas y las culturas locales y regionales, desarrollan respuestas políticas desde su cultura y se fortifican y reconocen las alteridades.

            De otra parte, las culturas locales se han territorializado como condición propia de su reproducción, experimentan formas de autonomía y control cultural, y luchan fuertemente contra la nación unitaria y homogénea. Este es el caso de la cultura kichwa de Chimborazo, que en este contexto busca el reconocimiento socio cultural en un país caracterizado por la exclusión. Esta lucha por el reconocimiento en el conjunto de la sociedad, ha estado determinada por reivindicaciones y acciones políticas.

En este mismo marco, se han realizado estudios, investigaciones, que bajo la luz de las ciencias sociales como la  antropología, la lingüística, la sociología, la comunicación, etc., que han permitido mostrar a sociedades con distintas formas de organización social, religiosidad, medicina, mitología, lenguajes, es decir se han “descubierto”  cosmogonías y formas de ser, hacer y sentir el mundo de los distintos grupos y culturas que cohabitan el país.

            Dentro de esta tendencia, y tomando como fuente metodológica la etnomúsica, como una ciencia de la antropología, varios proyectos de investigación se han realizado en el Ecuador. La mayoría orientados bajo las tendencias formalistas y positivistas, que al final de un estudio concluían con la emisión de reglas de funcionamiento de los sistemas de pensamiento musical; en cambio otras tendencias han estado orientadas por el folklorismo romántico.  Pero también, en las dos últimas décadas han habido estudios amparados con la teoría de la etnomúsica, y a través del método etnográfico, se ha dado una lectura de la música desde la cultura.

            Dentro de este contexto,  en pleno proceso de reconocimiento, luego del levantamiento indígena del 90, el Centro Canadiense de Estudios y Cooperación Internacional (CECI) con el auspicio de la Embajada de los Países Bajos,  UNIFEM  y las Hermanas de la Caridad del Canadá, se planteó un proyecto de investigación de la música de la mujer  kichwa en la provincia del Chimborazo, con el propósito de  indagar y revitalizar las diversas formas de expresión musical de las mujeres a través de los cantos presentes dentro su cotidianidad, y su producto final se plasmó en un material discográfico (CD).

            Bajo este concepto surgió el proyecto Waka Mama, que ubicó el objeto de estudio a los cantos de las mujeres kichwas de Chimborazo en el ciclo vital, agrícola, festivo, religioso, en el espacio privado y el contexto comunitario, para lo cual se planteó el problema de la siguiente forma: 

¿Cuál es la significación, funcionalidad y estructura de los cantos de la mujer Kichwa de Chimborazo? 

Por qué el nombre de Waka Mama

Cuentan que la población kichwa acostumbraba comunicarse con las montañas, los valles, las lagunas y la gente acudía a estos lugares sagrados  denominados wakas. En la provincia de Chimborazo existían varias wakas, una de ellas se denominaba Waka Mama. Los mayores cuentan que Waka Mama era la más concurrida porque era la más anciana de todas las wakas de la región.

Los kichwas acostumbraban a curarse con la palabra, y por esa razón la gente que llegaba a Waka Mama se dejaba envolver por la paz de la waka. Luego cuando sus mentes lograban concentrar la paz, iniciaban  los cantos que describían los problemas, las enfermedades, las preocupaciones  que afectan a la comunidad, la familia, y al individuo. El canto y la palabra, entonces se convertía en medicina y la gente lograba curar sus males y orientar mejor sus  vidas. 

Los cantos en la cotidianidad de la mujer kichwa de Chimborazo, es un trabajo que permite entender mejor la relación hombre – mujer, música – género, pasado - presente. 

Metodología utilizada

            Se dice que inicialmente la etnomusicología surgió como una rama menor de la musicología, destinada el estudio de la música en las culturas “exóticas”, y con esta tendencia también coincidían los estudios del folklor. Hoy la etnomusicología  es una ciencia de la antropología que se especializa en  entender el fenómeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea esta oral o escrita.

            Desde esta óptica se entiende a la música como una actividad del ser humano, con un lenguaje determinado según la cultura en la que se encuentre. Así, a la etnomusicología le corresponde la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional, académica, urbana, marginal, etc., y la función y el uso que cumplen estas músicas en cada cultura; es decir, el estudio antropológico del fenómeno musical.

            Por ello que la etnomusicología, busca respuestas a  ¿Quién crea la música?, ¿Cómo se crea? ¿Dónde se crea? ¿Para quién?, ¿Para qué?, ¿Con qué fin?, etc.

            En la interacción entre música, cultura y sociedad se han plateado y se siguen formulando algunos métodos y teorías, la etnomusicóloga Aurora Oliva, destaca los siguientes:

 1) El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría plantea que a través del canto (que se da en todas las sociedades) se pueden identificar otras partes de la cultura: relación entre los sexos, niveles de comportamiento, la posición de la mujer; es decir, la música simboliza y refleja ciertos rasgos socio-culturales.

2) Estudio Descriptivo de una Cultura. Este enfoque metodológico nos indica que por una parte se encuentra la orientación musicológica y por otra la antropológica; sin embargo también existen momentos en que la música y la antropología están unidas equilibradamente.

 3) Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. En base a los postulados de la lingüística estructural, la etnomusicología hace una analogía entre lenguaje y música, es decir la aplicación de la lingüística a la música.

4) Marco Conceptual Émico. El marco conceptual émico de la antropología cognoscitiva fue tomada por algunos etnomusicólogos para analizar la música y el quehacer musical desde los protagonistas de la cultura, desde cómo la gente percibe su mundo musical.

            En todas estas tendencias, la etnomusicología se conceptualiza como una ciencia que estudia y analiza los fenómenos de la música en la cultura, y que no se limita únicamente a la descripción del fenómeno sonoro.

            Bajo estos enfoques, el estudio del canto de la mujer kichwa de Chimborazo se aborda desde el método émico, porque se aplicó una metodología de observación participante.

            La investigación se realizó durante el año 1998 con: la comunidad de Obraje de la parroquia Cacha; con el grupo de Mujeres “María José” de la comunidad de Guayllabamba en el cantón Chambo; con el grupo de Mujeres “Chuquiragüita” de la comunidad de Rumipamba en la parroquia Juan de Velasco, Pangor; con las cantoras de la comunidad de Baldalupaxí en la parroquia Columbe; con las cantoras del grupo “Samay” de la comunidad Llinllín Pucará de la parroquia Columbe; con informantes claves de la comunidad Lote 1 y 2 de la parroquia Columbe, y la zona de Totoras en la parroquia Achupallas; y en los archivos sonoros de Radio Promoción y Escuelas Radiofónicas Populares del Ecuador (ERPE).

Espacialidad

            Según A. Garcés (1998: 164) en el libro “Culturas Ecuatorianas de Ayer y Hoy”, menciona que a pesar de un largo proceso de inserción en la sociedad ecuatoriana, los pueblos indígenas de la Sierra conforman y se identifican con la nacionalidad [o cultura] Kichwa en la medida que comparten: un proceso histórico semejante cuyas raíces se remontan a miles de años; una lengua común que a pesar de varios dialectos le permite una comunicación, una cosmovisión y un modelo organizativo, la comunidad como centro de referencia para su reproducción económica, social y cultural. “La nacionalidad Kichwa está constituida por varios pueblos basados en relaciones de parentesco, una tradición cultural compartida que desarrolla prácticas especiales para relacionarse: fiestas, costumbres, vestido, intercambio, comercio, organización, etc. Los vestidos, la ubicación geográfica, organización y dialecto de cada pueblo hace que se identifiquen como pueblos diferentes dentro de la nacionalidad Kichwa”[1].

             La provincia de Chimborazo  con su capital Riobamba está ubicada a 180 Km al sur de la ciudad de Quito, capital del Ecuador. Tiene una población aproximada de 400.000 habitantes. Los diversos pisos ecológicos se extienden desde el subtrópico en las poblaciones de asentadas en el litoral y las estribaciones de la cordillera occidental hasta los más extensos y elevados páramos y nevados como el Chimborazo  a 6310 m.s.n.m.

El horizonte geográfico del kichwa – puruhá está delimitado por un espacio territorial que está rodeado por los nevados: Chimborazo, Carihuairazo, Tungurahua, Altar, Sangay y el nudo del Azuay.  “La cultura condensada” del kichwa - puruhá, gira en torno a Riobamba[2], donde se interrelacionan con el mundo urbano en los trámites administrativos y políticos así como las relaciones económicas en los días de feria ocupan los mercados de la ciudad. En el sur de la provincia, el cantón Guamote actúa como un segundo centro en el que está el mayor asentamiento puruhá y es aquí donde interactúan las comunidades de Colta, Alausí y Guamote. Los mitimaes incaicos se ubican al norte, en las poblaciones de Guano, Yaruquíes, San Andrés.

En este ambiente geográfico, la visión y dinámica cultural del kichwa - puruhá  de Chimborazo es la “Pacha Mama”, considerada como el centro vital de su existencia. Pacha es espacio y tiempo, es un elemento femenino maternal. “En su dimensión espacial PACHA es una fuerza vital de la naturaleza, benigna y envolvente. La “Pacha-mama” es intuida como un gran seno materno fecundo, que cobija a la vez a todos los seres vivientes y proporciona el sustento necesario para todos […]. La dimensión temporal de “Pacha Mama” está íntimamente ligada a su concepción espacial, “Pacha” no es un tiempo fluyente y escurridizo, sino una duración inmutable, maciza”[3].

Dentro de la filosofía andina todo es sexuado, desde la naturaleza, los fenómenos meterológicos, cósmicos y religiosos. La polaridad sexual se aprecia también en el espacio arriba (hanan) - abajo (urin). La complementariedad de estos polos es una condición básica. En la concepción del mundo kichwa –puruhá,  lo masculino y lo femenino, no es una dualidad excluyente sino incluyente, “la pareja (no solo la humana) es como el símbolo concreto (concresere) o el misterio (sacramento) del orden polar con sus principios básicos de complementariedad, reciprocidad y correspondencia”[4]. El simbolismo del aspecto sexual en el kichwa – puruhá lo asocia a la malignidad para lo masculino y la benignidad para lo femenino, así el Tungurahua se feminiza porque está lejano del espacio geográfico y no se tiene experiencias directas con esta montaña, mientras que el Chimborazo que domina el paisaje, es considerado un cerro bravo, traidor y que roba los animales. Según esta tradición el Chimborazo es macho y tiene relaciones sexuales con la Diosa Tungurahua, se aprecia la reproducción de una polarización de fuerzas malignas y benignas, y de lo masculino y femenino.

No  obstante, actualmente a partir de las ciencias sociales, el concepto de género como un instrumento para analizar desde una óptica sociológica de las relaciones entre hombres y mujeres en la sociedad humana, pone en evidencia que la situación y las formas particulares de exclusión, maltrato, subordinación, principalmente en las comunidades indígenas, ha repercutido en la situación de la mujer indígena, pero a pesar de que el estudio de Waka Mama, no se centró en la investigación de dicha temática, no es menos cierto que las mujeres en el mundo rural de Chimborazo enfrentan esta problemática como consecuencia de múltiples factores producidos a lo largo de la historia y de agentes exógenos, y que inexorablemente dichas vivencias se reflejan en los cantos.

Temporalidad 

La mujer andina en la sociedad incásica según la interpretación de las crónicas realizado por Irene Silberblatt en su estudio “Las mujeres andinas en imperio inca” (1978) da cuenta de un alto status social y religioso que asumían las mujeres en medio de una estructura predominantemente masculina, ellas estaban inmiscuidas en la élite de los curakas, que eran los/as que gobernaban el imperio. “Las reinas llamadas coyas utilizaban algunas tierras para uso personal y eran elogiadas como soberbias agronomistas que supervisaban los campos experimentales de cultivo”[5] . También presidían el culto a la luna (femenina) y tenían la responsabilidad de trabajos de hilanderas y tejedoras. 

Las mujeres en la hacienda

            Nada es más decidor que el testimonio que a continuación transcribo, que describe la realidad de la mujer en la época de la hacienda:

 “En el trabajo de la hacienda, junto a los hombres han estado  presentes las mujeres, ya sea en cortes de pajas, desyerbando cuadras de hierba, en las siembras, también desde tempranas horas hasta muy tarde. En tiempos de invierno cuando había excesiva lluvia, en medio de ese temporal  se resistía trabajando, ya que en la hacienda por nuestro intermedio  se producía cualquier tipo de producto, y todo el mundo tenía el deber de terminar sus tareas, caso contrario no podíamos alzarnos de la jornada de trabajo.  Las mujeres cuidaban los  animales, los granos, lavaban  la ropa,  por eso nuestras mamitas no se educaron. En esos momentos no habían zapatos, sin embargo ya sea en heladas, lluvia, granizadas, caminaron con pies desnudos para servir a los patrones y a sus hijos.

Para los trabajos comunales o en la hacienda, no se aceptaba a las mujeres, hoy  el hombre como la mujer trabajan juntos. En los momentos de la tsauma[6], la vuelta del toro nos cansábamos demasiado, y mucho más cuando nos dejaban midiendo, eso fue demasiado penoso. En los momentos de evaluación de la rayas los patrones eran exageradamente crueles con los niños, niñas y las mujeres.

Cuando a  las mujeres les caía un pelo en la comida de inmediato los patrones les cortaban el cabello. De la misma forma dentro de la cama tenían bacinillas llenas de orinas y en la noche obligaban a las mujeres indígenas para que las retiraran de sus habitaciones. El agua para que se laven los patrones tenía que estar caliente, y cuando estaba demasiado caliente o fría les insultaban. A las 4 de la mañana ya tenía que estar bajando agua en el tanque, caso contrario  gritaban o silbaban para que los sirvientes atranquen con tierra en  las tomas del agua de riego.  Al susto teníamos que cargar la tierra en sacos y hacer los diques para que llegue el agua a la casa de hacienda. No se podía disponer la tierra de otros patrones, era prohibido apoderarse hasta de un pedazo de kikuyu”. (Testimonio de mujer de la organización Jatun Ayllu Cabildo, Guamote) 

        Las mujeres indígenas andinas en la actualidad, si bien han alcanzado algunos espacios de participación y cargos de dirección  todavía no existe una igualdad en el acceso a las oportunidades  políticas y de desarrollo. El imaginario de la mujer andina todavía está marcado por el estereotipos racistas, sexistas  y de superioridad cultural. 

Análisis, sentido y significado de los cantos

     En este contexto socio- cultural la mujer de Chimborazo bajo la cosmovisión del mundo el kichwa – puruhá  crea y ejecuta el  repertorio musical en torno a los diferentes ciclos.      

      Dentro de este marco simbólico, la música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente y estrictamente simbólico. Es  una realización humana que incluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia colectiva. Es un lenguaje que busca el equilibrio con la naturaleza y es la expresión de una realidad de la sociedad y una manifestación individual. Dentro de este marco, en el que se producen los repertorios de acuerdo a los diversos ciclos, también se reparten roles entre hombres y mujeres, y la funcionalización de los repertorios también se reparten, se comparten y se individualizan.

            Esta socialización se produce a través de la tradición oral, que es la que relaciona al ser humano con sus semejantes durante toda su existencia, en el uso común de la palabra. Esta relación tiene el carácter de una comunicación directa y personal.  Mediante la historia oral los grupos sociales cuentan su vida cotidiana como concepciones, evaluaciones y percepciones de la realidad que en sus diarias prácticas comparten con el grupo.

            En la cultura kichwa - puruhá, los abuelos y abuelas, y fundamentalmente las madres como los sujetos culturalmente más sólidos, son los encargados de transmitir cuidadosamente sus conocimientos, poseen el tesoro de la palabra oral y se valen de él, para transmitir a sus niños, lo que llevan en la mente y en el corazón.

Basándose en este sustento (la oralidad) la música kichwa de Chimborazo, es fundamentalmente de transmisión oral, y entre las mujeres predomina el canto como manifestación que es el reflejo de la sociedad  y de la identificación de otras partes de la cultura, puesto que en éstos se puede identificar diversos aspectos del entrono social. Los cantos parten desde la literatura oral como una forma de interpretar y valorar el entorno; y las diarias prácticas que se refieren a las relaciones más comunes  de la vida cotidiana (la responsabilidad del trabajo, el esparcimiento), el sentido maternal, las creencias y mitos.  En esta visión del mundo, se construye el repertorio y géneros musicales en torno al ciclo vital, el ciclo agrícola, festivo y religioso.

Las mujeres que participaron en  este trabajo tienen su propia definición de la música y su significado, dicen que:

“La música hacemos de acuerdo a la realidad que se vive, a nuestra propia experiencia en la vida como madres; en la lucha, el dolor, la alegría, hacemos canciones.

Demostramos el papel de madres, esposas educadoras, agricultoras, guías en la vida de la familia, artesanas, sirvientes, migrantes, y actualmente como dirigentes y líderes.

Más que los compañeros varones mantenemos la tradición en el vestido,  en la medicina, y en distribuir el tiempo.

Muchas compañeras no expresan su realidad  en una reunión. En una fiesta se toma, se canta, se expresa. Muchas veces las mujeres nos encontramos a nosotras mismas.

Las mujeres creamos, no necesitamos de nadie más para expresarnos, la canción habla por sí misma” (Texto tomado del disco Waka Mama).

En el ciclo vital se considera el repertorio de cantos que siguen el ciclo de vida del ser humano, en este sentido en el libro “Canciones indígenas en los Andes Ecuatorianos”, se propone el siguiente eje temático de clasificación del repertorio: enamoramiento, matrimonio, construcción de la vivienda – separación de la casa materna, nacimiento - bautizo, corte de pelo (rutuchi) – transición de la adolescencia femenina (monarquía) o masculina (iniciación en el trabajo, en el amor, en las responsabilidades, la muerte de niños y adultos[7].

En este mismo sentido en el ciclo agrícola  se propone el siguiente eje temático: reposo de la tierra, preparación del terreno, siembra, deshierba y cosecha: la recolección de los primeros (chacraza) y la recolección de frutos maduros.

            Sin embargo, aquí no se ha considerado el repertorio de etnomúsica infantil que se caracteriza por ser un repertorio autónomo por excelencia, en donde se expresan el fantástico y mágico mundo de los niños y que es producido por en primer término  por los mismos niños; y en otros casos es producido por los padres, fundamentalmente por las madres.

            En conclusión, podríamos decir que el repertorio de los cantos de las mujeres están presentes en los ciclos: vital, agrícola, festivo, religioso y los cantos infantiles. 

            La música (cantos) de la mujer kichwa – puruhá, se sustentan principalmente en el texto, es decir en la producción literaria, donde  la narrativa y la poesía  están estrechamente vinculadas a la religión, la cotidianidad y expresión de los sentimientos, estos elementos interactúan en el contexto privado y colectivo, y el mito se articula al rito. Entonces la música se produce desde la cotidianidad y ésta es una respuesta a una determinada realidad que es dinámica  y cambiante, una ejemplificación de esto son los versos que se cantan tanto en carnaval, el jahuay o las venadas, pues éstas se adaptan al contexto y la realidad, y dichas invenciones no son arbitrarias sino que corresponden a determinada acción social  y de significación y sentido.

            Estos cantos están atravesados por un valor funcional primigenio, en donde prima el contenido y el sentido ideológico de la producción y su uso en cierta circunstancia temporal de la vida; pasa a un segundo plano la calidad artística, pues el factor estético es complementario.

            De acuerdo a la clasificación mencionada en torno a los ciclos (vital, agrícola..) el análisis de los cantos de la mujer kichwa de Chimborazo se analizarán bajo esta misma clasificación y que fue como se realizó la investigación de Waka Mama.

             En este sentido los cantos en la cotidianidad de la mujer de Chimborazo giran en torno al conjunto de roles que cumple en la complementariedad y distribución del trabajo. Por ejemplo, en el  “eje de la complementariedad se dedica al pastoreo del ganado (como representación de lo masculino), y el varón al cultivo de la tierra (símbolo por excelencia de lo femenino)”[8], pero además tiene roles del cuidado y educación de los niños, las labores domésticas, la producción agrícola, la hilandería.

        A las mujeres se les asigna  la misión de preservar la cultura de sus pueblos, es decir se convierten en guardianes de la identidad colectiva. La intelectualidad las define como reproductoras y transmisoras de la cultura de su grupo. “En este imaginario ellas aparecen caracterizadas por la conservación de ciertos hábitos (lengua, vestimenta, adornos y costumbres) y por su asociación con el ámbito rural. A decir de Marisol de la Cadena (1992) en su estudio en Perú, tales elementos las hacen aparecer como “más indias” que los hombres, quienes dada la mayor interacción con los espacios urbanos, tienen más libertad para modificar sus vestimentas y manejarse en el bilingüismo. Así, ellas serían “más indias” no sólo por su ubicación social y económica, sino además por la capacidad asignada para preservar la cultura y mantenerse menos permisivas al contacto cultural “foráneo”, transformándose en vehículos de identidad étnica. Esta imagen trae aparejada una serie de contenidos mediante los que se regula socialmente el comportamiento de las mujeres indígenas. En este contexto, el cuerpo físico se convierte en un espacio “práctico de control social” y en una matriz identitaria para la totalidad del pueblo, pues “mediante sus costumbres rutinarias, estas mujeres crean identidades de vital importancia para la reproducción cultural del grupo” (Crain, 2001:353)”[9].

           En este sentido los cantos como manifestación de las mujeres  en cierta medida conserva dichas estructuras que tienden a la conservación, reproducción y transmisión  de la cultura en el grupo. En el plano estrictamente musical se aprecia que dicha hipótesis se confirma, puesto que los repertorios utilizados por las mujeres en el ciclo agrícola, vital, festivo, y los cantos infantiles generalmente están compuestos por melodías vocales. Su estructura musical fundamental es la monodia. El discurso melódico se desenvuelve por la pre – pentafónia y pentafonía. Una característica de estos géneros está dada por su construcción melódica en donde prima la traslación como principio arquitectónico, es decir, la primera frase es trasladada hacia el intervalo de una cuarta inferior. El curso melódico (dibujo o contorno) es descendente y predomina el intervalo de tercera menor.

            Desde otra óptica  se podría llegar a una clasificación desde la relación de género. Es decir la música, los cantos o los tonos creados por las mujeres y los producidos por los hombres. Sin embargo, dicho enfoque estaría bajo una concepción occidental que rompería todo el sistema de significados y sentido de los cantos en la interacción social y familiar. A pesar que dichas afirmaciones despóticas se manifiestan en las comunidades cuando los hombres afirman que: “ellas cantan solo cuando están borrachas, cantan solas en el pastoreo, cantan sus elegías y lamentos solo en la muerte de un pariente cercano”. Bajo este mismo contexto en la investigación de campo varias mujeres  manifestaron -hasta no hace mucho tiempo- que “a las mujeres casadas se les estaba prohibido cantar canciones de amor a su esposos, porque los maridos decían que posiblemente le estaban dedicando ese canto a otro hombre”.

            Los problemas sociales de pareja generalizados en todas las sociedades que estuvieron bajo la autoridad de la iglesia sufrieron indudablemente la imposición y el dominio del hombre sobre la mujer. Las mujeres cantan en determinados espacios públicos y privados. Los públicos se expresan en los matrimonios, cosechas, velorios, las fiestas (carnaval, navidad) y reuniones comunitarias, las fiestas patronales y cívicas; mientras que los espacios privados  se cantan las elegías, lamentos, cantos de enamoramiento, arrullos y cantos infantiles.

            Bajo este contexto analizaremos algunos de cantos de las mujeres kichwas de Chimborazo que fueron el motivo del trabajo de investigación.

Cantos en el ciclo vital

        En el ciclo vital el repertorio se clasifica de acuerdo a los cantos de: enamoramiento, matrimonio, construcción de la vivienda – separación de la casa materna, nacimiento- bautizo, corte de pelo (retuchi), transición de la niñez a la adolescencia femenina (menarquía) o masculina iniciación en el trabajo, en el amor, en las responsabilidades, la muerte de niños y adultos.

            En esta clasificación el ciclo vital parte desde enamoramiento y no desde el nacimiento. Esta apreciación tal vez  también se la practicó en culturas primigenias, puesto que esto lo observamos en el culto a la fertilidad en las figuras cerámicas de la Venus de Valdivia, que es cuando la mujer en la fase del enamoramiento se prepara biológica y socialmente para la reproducción, continuidad y permanencia de un grupo humano determinado. 

§  Cantos de enamoramiento 

         Son cantos en los cuales tanto la mujer como el hombre piden complementariedad a su pareja. El aspecto mitológico siempre está presente. La simbología también podemos apreciar en la maleficencia del  cóndor, la raposa, el cerro, el arco iris, el Chimborazo, en la benevolencia de la Tuhgurahua que son algunos de los elementos presentes y se evidencia  la polaridad sexual.

Sumak Warmi

TEMA :                      La soltería

FUNCION:                Enamoramiento

INFORMANTE :       Grupo Samay

FECHA :                    1998             

PARROQUIA :          Columbe

COMUNIDAD:          Llinllín Pucará

RECOPILACION:    William Guncay

 Juyana kaypi juyani                                       Amable eres y te amo

llakina kaypi llkini                                           de quererte eres y te quiero

sumak puka sisa warmi                                 hermosa mujer, flor colorada

sumak puka sisa warmi                                  hermosa mujer, flor colorada.

 

 

Rosaswan chimpa purani

Te comparo con las rosas

clavelwan chimpa purani

te comparo con el clavel

kuyana llaktami kanki

de amarte eres

llakina llactami kanki

de quererte eres.

 

 

Kanpak  rimayta uyashpa

Al oír tus versos

katinmi llami uyari

me gusta escucharlos

kampac tunuta uyashpa

al oír tu melodía

tushuk kuillami uyari

me gusta bailar.

 

 

kausayta ricushpakari

Al ver tu vida

allku shinami purinki

te sigo como perro andariego

yuyayta rikushpakari

al ver tu pensamiento

mishi shinami uyanki

finjo como el gato.

 

 

Lumapi rikurishpaka

Si en el cerro asomas

atiridita purinki

que guapa caminas

waykupi rikurishpaka

si en el valle te veo

kaypi vidita purinki

que coqueta caminas.

 

 

karumanta rikukpika

Al verte de lejos

pareces mi Quito virgen

pareces la virgen de Quito

uchillashpa rikukpika

te veo de cerca

uma sapami purinki

y has sido cabezona.

 

 

Jawa urkutarishpaka

Si al cerro te vas

Yurac punchu purini

de poncho blanco andas

ura llaktata rishpaca

si por el pueblo de abajo te vas

pukalla  punchu purini

andas de poncho rojo.

 

 

kajapampa tandashina

Tal pan de Cajabamba

Fala falallami kanki

tosco, tosco eres

Sangay urku ujshashina

como el pajonal del Sangay

Futzu futzulami kanki

feo, feo, eres.

 

 

Arita mana sakisha

El sí, no lo dejo

manata mana kunkasha

el no, no lo olvido

ari nikpi cinco sucres

por el sí, cinco sucres.

mana nikpi ishki velas

por el no, un par de velas.

     

 

Análisis musical 

TEMA:                       Sumak warmi

METRO:                    Ternario compuesto

COMPÁS:                 9/8

TONALIDAD:            Gm

 

La melodía se desarrolla sobre una pentacordía y gira como bicentralismo  tonal la nota do y sol. El discurso melódico dibuja una curva de drama descendente. El reportorio utiliza el I y V grado menor, de la escala menor natural.

Su esquema formal corresponde a la repetición simple, es monotemática, el verso es el que varía A, A1, A2... La interválica utilizada: la tercera menor ascendente y descendente, la segunda mayor descendente y la cuarta justa descendente. Tiene un carácter tético femenino y utiliza dos pies métricos básicos: el tribraquio y el yámbico en donde se localizan las células generadoras del canto. El drama melódico se desarrolla en un ámbito de una séptima.

§  Matrimonio

Para el matrimonio no sólo la madre o el padre es quien dedica al yerno o la nuera el canto del “mashalla”, en algunas comunidades como en esta del Lote 1 de la parroquia Columbe, la mujer anticipa al hombre sobre sus responsabilidades y le ofrece cuidados en la vida del matrimonio.

Ruyawaylla

Tema :                      Matrimonio  

Función:                   Casamiento

Informante :              María Jacoba Puma Paucar

Parroquia :               Columbe 

Comunidad :            Lote 1 y 2

Recopilación:          William Guncay/ Agustín Poma

 

Machika kukayiwan katikushallami

Con fiambre de máchica te he de seguir

kisu kukayiwan tupakusallami

con fiambre de queso te he de encontrar

Susu lumitpi Kusu pampitapi

en Susoloma, en la loma de los Cusus

tupakushallami kisu kukayiwan

Siempre te encontraré con fiambre de queso.

 

 

Machika kukayiwan tupakusallami

Te he de encontrar con fiambre de máchica

ima kulirashpa ñukaman willayri

si estás enojado dime,

ima piñarishpa ñukaman willayri

si estás bravo avísame,

imatatak ninki tíu Antuñitu.

qué mismo quieres tío Antoñito.

 

 

Imatatak ninki tíu Jusisitu

¿Qué es lo que dices tío Posesito?

ima kuliranki tío Jusisitu

¿Por qué estás con iras tío Posesito?

churana illakpi uri tursishami

Si no tienes ropa he de hilar a la derecha

punchituta nikpi llukiman turshisha.

si quieres ponchito, he de torcer a la izquierda.

 

 

Churana illakpi uri tursishami

Si no tienen ropa he de hilar a la derecha

tíu Antuñitu tío Jusisitu

tío Antoñito, tío Josesito

michina urkitu katikushallami

en el cerro donde pastas te he de seguir

wakchakanllitata ñaupachishallami.

al rebaño de ovejas he de hacer adelantar.

 

 

Yurak wanwituta aysakushallami

Huango de lana blanca he de llevar

muru shikritata aparishallami

bolsito de semillas he de cargar

llukiman tursisha runaman  tursisha

a la izquierda y derecha, he de hilar

llukiman tursisha runaman  tursisha

A la izquierda y derecha, he de hilar

 

 

Alli punchituta churachishamari

Buen ponchito te haré poner

alli tirnituta rantishkushamari

buen ternito te he de comprar,

wira mashkitata karakushamari

máchica con manteca te brindaré,

papa intirasta karakushamari

papa entera te he de brindar,

kisu plastaditu karakushamari

también queso aplastadito te brindaré

wira mashkitata karakushamari.

máchica con manteca te he de dar de comer.

 

 

Kanlla piñarikpi kanlla kulirakpi

Si solamente estás con iras, estás bravo

ima pinayari ima llakiyari

¿Qué clase de tristeza, qué clase de tragedia es?

kanlla piñarikpi kanlla kulirakpi

Si solamente tú estás molesto, si solamente estás enojado.

ima pinayari ima llakiyari

¿Qué clase de pena, qué clase de tristeza es?

kuchita wiwasha pachukta wiwasha

Oveja y chancho he de criar

mana llakinika mana wakanika.

No estoy triste no tengo por qué llorar.

 

 

Kanlla piñarikpi ima pinari

Si solamente estás enojado, no me importa

Kanlla piñarikpi ima pinari

Si solamente estás enojado, no me importa

 

Análisis musical

 Tema:                       Ruyawaylla 

Metro:                        Parlando rubato

Tonalidad:                B m

Ámbito:                      Sexta

La voz principal desarrolla un discurso pre – pentafónico anhemiotónico o tretafonía, los sonidos utilizados: mi, sol, si, re y se hace notar descendente la curva melódica dramática. Se produce un bicentralismo tonal en la parte armónica, la descanso armónico y melódico producido tanto en el I  grado menor es decir el acorde de Bm como el en el V menor (Em), estas son características modales de la música de Chimborazo.

Su forma es monotemática y es reiterativa su repetición. Como en los temas anteriores solamente el texto es el que varía. Se utiliza los intervalos de 3ra. menor ascendente y descendente, y de 4ta. justa descendente. En su rítmica se denota frases de comienzo anacrúsico y final masculino. Utiliza el pie yámbico. 

§  Nacimiento – bautizo

En el Huachari o nacimiento las canciones creadas ya sean por los padres que didácticamente imparten a los niños valores, responsabilidades y de formación de su personalidad; el otro repertorio, que es  creado por los mismos niños se aborda en el  capítulo de música infantil.

Wachari

Tema :                      El nacimiento                                

Función:                   Dedicado al niño cuando nace

Informante :              Anónimo

Recopilación:          Martín Malán

 

Ay ñuKa wawitulla                          ¡Oh! mi entrañable niño 

Ay ñuka uchillita                             ¡Oh! mi pequeñito

Ñami wacharishka                         por fin ha nacido

kushilla wakakun                           regocijado llorando está

 

Ay chuchui wawitulla                     Oh! Mi niñito toma mi seno

 Ay chuchui ishitulla                       ¡Oh! Hijo mío, toma nomás

Ama wakakuichu                           por favor no te pongas a llorar   

Yarcay japikpi                                 cuando el hambre llegue a ti.

 

Análisis musical

TEMA:                       Wachari

METRO:                    Ternario simple

TONALIDAD:            Bm

AMBITO:                     Octava

El canto se desenvuelve sobre una pentafonía anhemiotónica pura, utiliza los sonidos sol, mi, re y si, en la segunda voz caracteriza la nota fa # como nota extraña pero con funciones armónicas específicas. El dibujo arquitectónico (contorno) es descendente. Se utiliza el I –II V (menor) de los grados de la escala menor natural, se considera como enlaces modales, característica natural de la música de Chimborazo.

Formalmente se desarrolla sobre un solo tema (monotemática), es  una monodía acompañada y depende del sector geográfico para la utilización de diferente organología. En algunas comunidades son solamente cantos, en otras se utiliza el violín como instrumento que cumple la funcionalidad en el nacimiento o bautizo.

            Los intervalos de 2da. mayor ascendente y descendente como el intervalo de 3ra. menor ascendente y descendente son los más utilizados. En su rítmica predomina la frase de inicio anacrúsico y final masculino.

Todo el repertorio que gira en torno al huachari, nacimiento y cantos infantiles en general de la provincia de Chimborazo sus melodías son mayoritariamente pentafónicas anhemiotónicas, con presencia de traslación melódica en la frase conclusiva. En algunos casos la melodía se desarrolla en un pentacordio o en tetrafonía, incluso en algunas canciones se observa una bifonía, característica muy propia de los niños.

Lamentos

Estos cantos interpretan exclusivamente las mujeres en los “huahuas velorios”, los velorios y en situaciones emocionales adversas como la pérdida de los animales. El canto Ñuca Toro es una clara expresión del lamento de la mujer que tiene que enfrentar la tristeza por la pérdida del animal. Mama Juan Saulac de la comunidad de Guayllabamba con relación al canto dice: “Cuando mi esposo era vaquero, perdía ganado en el páramo. Enojado mi marido me enviaba. Salía a buscar, jalando 2 perros: busca y busca. Llegaba a la hacienda y se lo entregaba al patrón después de dos o tres días. A veces cantando, a veces llorando con tristeza que el marido mandaba a buscar”.

Las venadas son otra forma de lamentos y que en el caso de Chimborazo se presenta de una manera muy particular. Tradicionalmente la estructuración de un género musical se construye dentro de un esquema rítmico y una métrica determinada, sin embargo en el mundo kichwa - puruhá, la venada como estructura melódica también es considerada como género, tal es así, que existen incontables versiones de venadas en cada una de las comunidades para cada situación determinada. Dentro de la lógica occidental sería la misma canción con diferente letra, pero para el kichwa una venada es una historia muy particular, es común oír decir “yo también  sé mi venada, y ésta es una historia de vida que tiene giros melódicos que lo diferencian de las otras. No sé si puede hablar concretamente de un género, pero es un buen tema para la investigación para comprender cómo es el proceso de construcción de un género musical.

Cantos del ciclo agrícola

El ciclo vital como el ciclo agrícola se complementan en una intercomunicación dentro de la comunidad andina. La naturaleza es el centro dentro del cual giran las relaciones sociales, económicas y religiosas y es a través del canto que se generan estas relaciones. Son entonces tanto en el ciclo vital como en agrícola donde se funden la interpretación  y la comprensión de la naturaleza.

§  El jahuay

            En algunas comunidades de Chimborazo principalmente al sur,  es decir en la zona de Tixán, Totoras, Achupallas y otras todas estas pertenecientes al cantón Alausí, el jahuay como canto agrícola es quizás considerado el más importante dentro del ciclo, incluso en la parroquia de Tixán se ha revitalizado este evento y se lo ha transformado en una festividad denominada “La fiesta de la Cosecha”, que se la realiza entre el 20 y 30 de agosto. 

            La palabra a través del verso constituye el lazo que permite expresar una serie de problemas familiares, comunales, de pareja, de los jóvenes [....] es decir es un reflejo sociocultural, y un recuento de actos y hechos importantes sucedidos  a través del  año agrícola.         

            De una manera irónica el paqui describe como una joven de la comunidad ha migrado a la ciudad yéste ha adquirido valores y patrones de comportamiento de la sociedad citadina, pedagógicamente se está cuestionando estas actitudes de la joven y a la vez se está enviando un mensaje a la familia, la comunidad y al resto de jóvenes para que no sigan este mismo camino. El texto se convierte entonces en el elemento generador de los cantos del jahuay. 

            En este otro canto se dan varios consejos a una chica para el matrimonio, el coro es femenino y el paqui es un hombre de respeto de la comunidad. dependiendo de la zona la participación de la mujer en estos cantos es variable; por ejemplo en la zona de Columbe y Licto tienen una participación en el coro; no así en la zona sur donde es un canto exclusivamente de hombres.

Cantos infantiles

          La etnomúsica infantil es un repertorio autónomo, en ella se expresan el fantástico y maravilloso mundo de los niños hacemos referencia a lo anteriormente anotado porque suponemos que la etnomúisca infantil requiere de un trato muy especial. El niño crea una música en la que refleja su inagotable imaginación en expresiones propia de su edad. La etnomúsica es igual de antigua que la de los adultos y es el etomusicólogo rumano Constantin Brailoiu quien inicialmente estudia y sintetiza las estructuras rítmico – melódicas particulares de la etnomúsica infantil, y encuentra en los repertorios creados por niños similitudes a nivel internacional, menciona Julio Bueno en una de sus ponencias al respecto. Existen 2 repertorios: el creado por los mismos niños y el creado por los padres.

            En los cantos producidos por los niños, a través del verso, la canción y el juego, él toma contacto con medio circundante, intenta conocerlo y dominarlo. Se utilizan recursos como sonidos onomatopéyicos o  recitados que tiene la forma de expresión vocal rítmica e imprecisa en su altura.

            En el repertorio producido por los padres, con intencionalidades más pedagógicas, cumplen una función de inducción de valores, comportamientos, transmisión de mitos. Se emiten mensajes de la forma cómo deben regir su vida en relación con los hombres, la naturaleza, la vida y la muerte, el presente y el futuro.  

            El repertorio de los cantos infantiles pertenecen al sistema de pensamiento  modal, el dibujo arquitectónico o contorno es descendente, con una interválica de tercera menor en una  pre pentafonía (bifonía y trifonía) monotemática, utilizando comúnmente el pie métrico trocaico, en una monorritmia (un solo tipo de acentuación rítmica) y en  ritmo ternario simple (3/4) o binario (6/8).  El ritmo de 6/8, es el que más adentrado está en el sistema de pensamiento musical de la cultura kichwa de Chimborazo, y los niños no son la excepción, por ello sus cantos construyen en esta misma métrica.

Ciclo festivo

Las mujeres con la función principal del canto, y no de instrumentistas, están presentes en todas las ritualidades y formalidades en que requiere la comunidad. Sean estas en las fiestas religiosas, cívicas, y de la comunidad como la inauguración de alguna obra social o de infraestructura para la comunidad. Sin embargo para el kichwa – puruhá la fiesta mayor es el carnaval.

§  El carnaval

Es una fiesta y es un género musical interpretado en la esas fechas. En esta festividad en que las comunidades se canta y se baila,  la estructura de los versos y la estructura métrica yámbica que es lo que define el género carnaval anima y fomenta el contrapunto entre hombres y mujeres. El lado femenino del hombre se expresa se manifiesta en un personaje muy jocoso como lo es el “huarmitucushca”. La guitarra acompañada de la caja son la base armónica de las coplas que en un pie yámbico  se estructura la versificación de estos cantos.

Conclusiones

            Los cantos de las mujeres se desarrollan dentro del marco simbólico, la música kichwa se manifiesta como un hecho inherente y estrictamente simbólico, es decir de significaciones y sentido. Es  una realización humana que incluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia colectiva. Es un lenguaje que busca el equilibrio con la naturaleza y es la expresión de una realidad social y una manifestación individual. Dentro de este marco, en el que se producen los repertorios de acuerdo a los diversos ciclos, también se reparten roles entre hombres y mujeres, y la funcionalización de los repertorios también se reparten, se comparten y se individualizan; y de acuerdo a las propias palabras de las mujeres que dicen que “la música hacemos de acuerdo a la realidad que se vive, a nuestra propia experiencia en la vida como madres; en la lucha, el dolor, la alegría, hacemos canciones”.

            El repertorio de la música de Chimborazo pertenece al sistema de pensamiento modal, su discurso melódico  corresponden al esquema formal de la repetición reiterativa y la forma A1. A2, A3.... Su discurso arquitectónico se desarrolla en una pre – pentafonía (bifonía, trifonía y tetrafonía) y pentafonía anhemiotónica. La curva melódica  es preponderantemente descendente.

            Los pies métricos comunes utilizados son el tribraquio, yámbico y trocaico. Se caracteriza por frase de comienzo anacrúsico y su final generalmente tiende al masculino; en algunos cantos principalmente los infantiles se produce una hemiola, es decir grupos binarios o ternarios pueden combinarse sucesiva o simultáneamente. La heterometría también está presente principalmente en los ritmos binarios simples sucedidos  de un ternario simple: 2/4, 2/4, 3/4. 

            Su interválica es variada primando los de 2da. mayor, 3ra. mayor y cuarta justa. Este último es un principio de construcción arquitectónica donde prevalece la traslación, relación plagal:la primera frase es trasladada hacia una cuarta inferior.

            El verso es el que prima, es decir es el recurso generador. En algunos casos se produce un complemento silábico con sufijos como el: ¡ay! , ¡caraju!, ¡caramba!. En temas de parlando rubato y que por lo general son elegías de sus vidas, hablamos con ello de cantos específicos de mujeres, se produce un sonido de elisión ascendente de la última  sílaba y de igual forma es común la anacrusa vocal. En cantos como los de las “venadas” podemos apreciar un sufijo: “yahura si”, que apoya el contorno del verso.

 

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 VARIOS Autores, Alumnos de la Tercera Promoción de LAEB Autoedición ABYA – YALA, Quito. 1996.

 


[1] CODENPE: http: www. kichwa.andino

[2] Federico Aguiló, El hombre del Chimborazo, Ediciones Abya –Yala, Quito, 1992, pág. 12

[3] Idem 7 pág. 13 - 14.

[4] ESTERMANN, Josef, Filosofía Andina: estudio intercultural de la sabiduría autóctona andina. Ediciones Abya – Yala. Quito 1998, pág. 208.

[5] HARRISON, Regina, Signos, cantos y memoria en los Andes, Ediciones Abya –Yala, Quito, 1994.pág. 154.

[6]  Labor agrícola que consiste en remover la tierra.

[7] ALUMNOS TERCERA PROMOCIÓN LAEB, Canciones Indígenas en los Andes Ecuatorianos, P – EBI - Abya yala – LAEB/Universidad de Cuenca, Ed. Abya yala, Quito, 1996.

[8] Ibid 4, pág. 22

[9] Mercedes Prieto, Clorinda Cuminao, Alejandra Flores, Gina Maldonado y Andrea Pequeño, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Sede Ecuador: Respeto, discriminación y violencia: mujeres indígenas en Ecuador, 1990-2004

 

 

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